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Encyclopédie
ou
Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers
Article : Sculpture (Beaux-arts)
Sculpture : Beaux-artsSculpture S. f. (Beaux-arts) On définit la Sculpture un art qui, par le moyen du dessin et de la matière solide, imite avec le ciseau les objets palpables de la nature. Pour traiter ce sujet avec un peu de méthode, nous considérerons séparément la sculpture antique et la sculpture moderne ; mais avant que de parler de l'une et de l'autre, nous croyons devoir transcrire ici une partie des réflexions de M. Etienne Falconet sur la Sculpture en général : il les a mises au jour tout récemment, et comme il a déclaré qu'elles étaient destinées pour l'Encyclopédie, nous allons remplir l'intention de cet habile artiste, et le laisser parler lui-même.La Sculpture, dit-il, ainsi que l'Histoire, est le dépôt le plus durable des vertus des hommes et de leurs faiblesses. Si nous avons dans la statue de Vénus l'objet d'un culte dissolu, nous avons dans celle de Marc-Aurèle un monument célèbre des hommages rendus à un bienfaiteur de l'humanité. Cet art, en nous montrant les vices déifiés, rend encore plus frappantes les horreurs que nous transmet l'Histoire ; pendant que d'un autre côté les traits précieux qui nous restent de ces hommes rares, qui auraient dû vivre autant que leurs statues, raniment en nous ce sentiment d'une noble émulation, qui porte l'âme aux vertus qui les ont préservés de l'oubli. César voit la statue d'Alexandre, il tombe dans une profonde rêverie, laisse échapper des larmes et s'écrie : "Quel fut ton bonheur ! A l'âge que j'ai, tu avais déjà soumis une partie de la terre, et moi je n'ai encore rien fait pour ma propre gloire". Il n'en fit que trop pour l'ensevelir sous les ruines de sa patrie. Le but le plus digne de la Sculpture, en l'envisageant du côté moral, est donc de perpétuer la mémoire des hommes illustres, et de donner des modèles de vertu d'autant plus efficaces, que ceux qui les pratiquaient ne peuvent plus être les objets de l'envie. Nous avons le portrait de Socrate, et nous le vénérons. Qui sait si nous aurions le courage d'aimer Socrate vivant parmi nous ? La Sculpture a un autre objet, moins utile en apparence, c'est lorsqu'elle traite des sujets de simple décoration ou d'agrément ; mais alors elle n'en est pas moins propre à porter l'âme au bien ou au mal. Quelquefois elle n'excitera que des sensations indifférentes. Un sculpteur, ainsi qu'un écrivain, est donc louable ou répréhensible, selon que les sujets qu'il traite sont honnêtes ou licencieux. En se proposant l'imitation des surfaces du corps humain, la Sculpture ne doit pas s'en tenir à une ressemblance froide ; cette sorte de vérité, quoique bien rendue, ne pourrait exciter par son exactitude qu'une louange aussi froide que la ressemblance ; et l'âme du spectateur ne serait point émue. C'est la nature vivante, animée, passionnée, que le sculpteur doit exprimer sur le marbre, le bronze, la pierre, etc. Tout ce qui est pour le sculpteur un objet d'imitation, doit lui être un sujet continuel d'étude ; cette étude éclairée par le génie, conduite par le goût et la raison, exécutée avec précision, encouragée par l'attention bienfaisante des souverains, et par les conseils et les éloges des grands artistes, produira des chefs d'oeuvres semblables à ces monuments précieux qui ont triomphé de la barbarie des siècles. Ainsi les sculpteurs qui ne s'en tiendront pas à un tribut de louanges, d'ailleurs si légitimement dues à ces ouvrages sublimes, mais qui les étudieront profondément, qui les prendront pour règle de leurs productions, acquerront cette supériorité que nous admirons dans les statues grecques. Non seulement les belles statues de l'antiquité seront notre aliment, mais encore toutes les productions du génie, quelles qu'elles soient. La lecture d'Homère, ce peintre sublime, élèvera l'âme de l'artiste, et lui fournira des images de grandeur et de majesté. Ce que le génie du sculpteur peut créer de plus noble et de plus sublime, ne doit être que l'expression des rapports possibles de la nature, de ses effets, de ses jeux, de ses hasards : c'est-à-dire que le beau, même idéal, en Sculpture comme en Peinture, doit être un résumé du beau réel de la nature. Il existe un beau essentiel, mais épars dans les différentes parties de l'univers. Sentir, assembler, rapprocher, choisir, supposer même diverses parties de ce beau, soit dans le caractère d'une figure, comme l'Apollon, soit dans l'ordonnance d'une composition, comme ces hardiesses de Lanfranc, du Corrège, et de Rubens ; c'est montrer dans l'art ce beau idéal qui a son principe dans la nature. La Sculpture est surtout ennemie de ces attitudes forcées que la nature désavoue, et que quelques artistes ont employées sans nécessité, et seulement pour montrer qu'ils savaient se jouer du dessin. Elle l'est également de ces draperies dont toute la richesse est dans les ornements superflus d'un bizarre arrangement de plis. Enfin, elle est ennemie des contrastes trop recherchés dans la composition, ainsi que dans la distribution affectée des ombres et des lumières. En vain prétendrait-on que c'est la machine ; au fond ce n'est que du désordre, et une cause certaine de l'embarras du spectateur, et du peu d'action de l'ouvrage sur son âme : plus les efforts que l'on fait pour nous émouvoir sont à découvert, moins nous sommes émus ; d'où il faut conclure que moins l'artiste emploie de moyens à produire un effet, plus il a de mérite à le produire, et plus le spectateur se livre volontiers à l'impression qu'on a cherché à faire sur lui. C'est par la simplicité de ces moyens que les chefs-d'oeuvre de la Grèce ont été créés, comme pour servir éternellement de modèles aux artistes. La Sculpture embrasse moins d'objets que la Peinture ; mais ceux qu'elle se propose, et qui sont communs aux deux arts, sont des plus difficiles à représenter : savoir l'expression, la science des contours, l'art pénible de draper et de distinguer les différentes espèces des étoffes. La Sculpture a des difficultés qui lui sont particulières. 1°. Un sculpteur n'est dispensé d'aucune partie de son étude à la faveur des ombres, des fuyants, des tournants, et des raccourcis. 2°. S'il a bien composé et bien rendu une vue de son ouvrage, il n'a satisfait qu'à une partie de son opération, puisque cet ouvrage peut avoir autant de points de vue qu'il y a de points dans l'espace qui l'environne. 3°. Un sculpteur doit avoir l'imagination aussi forte qu'un peintre, je ne dis pas aussi abondante ; il lui faut de plus une ténacité dans le génie, qui le mette au-dessus du dégoût causé par le mécanisme, la fatigue, et la lenteur de ses opérations. Le génie ne s'acquiert point, il se développe, s'étend et se fortifie par l'exercice. Un sculpteur exerce le sien moins souvent qu'un peintre ; difficulté de plus, puisque dans un ouvrage de sculpture il doit y avoir du génie comme dans un ouvrage de peinture. 4°. Le sculpteur étant privé du charme séduisant de la couleur, quelle intelligence ne doit-il pas y avoir dans ses moyens pour attirer l'attention ? Pour la fixer, quelle précision, quelle vérité, quel choix d'expression ne doit-il pas mettre dans ses ouvrages ? On doit donc exiger d'un sculpteur non seulement l'intérêt qui résulte du tout ensemble, mais encore celui de chacune des parties de cet ensemble ; l'ouvrage du sculpteur n'étant le plus souvent composé que d'une seule figure, dans laquelle il ne lui est pas possible de réunir les différentes causes qui produisent l'intérêt dans un tableau. La Peinture, indépendamment de la variété des couleurs, intéresse par les différents groupes, les attributs, les ornements, les expressions de plusieurs personnages qui concourent au sujet. Elle intéresse par les fonds, par le lieu de la scène, par l'effet général : en un mot elle impose par la totalité. Mais le sculpteur n'a le plus souvent qu'un mot à dire ; il faut que ce mot soit sublime. C'est par là qu'il fera mouvoir les ressorts de l'âme, à proportion qu'elle sera sensible, et que le sculpteur aura approché du but. Ce n'est pas que de très habiles sculpteurs n'aient emprunté les secours dont la Peinture tire avantage par le coloris : Rome et Paris en fournissent des exemples. Sans doute que des matériaux de diverses couleurs employés avec intelligence, produiraient quelques effets pittoresques ; mais distribués sans harmonie, cet assemblage rend la Sculpture désagréable, et même choquante. Le brillant de la dorure, la rencontre brusque des couleurs discordantes de différents marbres, éblouira l'oeil d'une populace toujours subjuguée par le clinquant ; et l'homme de goût sera révolté. Le plus certain serait de n'employer l'or, le bronze, et les différents marbres, qu'à titre de décoration, et ne pas ôter à la sculpture proprement dite son vrai caractère, pour ne lui en donner qu'un faux, ou pour le moins toujours équivoque. Ainsi, en demeurant dans les bornes qui lui sont prescrites, la sculpture ne perdra aucun de ses avantages, ce qui lui arriverait certainement si elle voulait employer tous ceux de la peinture. Chacun de ces arts a ses moyens d'imitation ; la couleur n'en est point un pour la sculpture. Mais si ce moyen qui appartient proprement à la peinture, est pour elle un avantage, combien de difficultés n'a-t-elle pas qui sont entièrement étrangères à la sculpture ? Cette facilité de produire l'illusion par le coloris, est elle-même une très grande difficulté ; la rareté de ce talent ne le prouve que trop. Autant d'objets que le peintre a de plus que le sculpteur à représenter, autant d'études particulières. L'imitation vraie des ciels, des eaux, des paysages, des différents instants du jour, des effets variés de la lumière, et la loi de n'éclairer un tableau que par le seul soleil, exigent des connaissances et des travaux nécessaires au peintre, dont le sculpteur est entièrement dispensé. Ce ne serait pas connaître ces deux arts, si on ôtait leurs rapports. Ce serait une erreur, si on donnait quelque préférence à l'un aux dépens de l'autre, à cause de leurs difficultés particulières. La peinture est encore agréable, même lorsqu'elle est dépourvue de l'enthousiasme et du génie qui la caractérise ; mais sans l'appui de ces deux bases, les productions de la sculpture sont insipides. Que le génie les inspire également, rien n'empêchera qu'elles ne soient dans la plus intime union, malgré les différences qu'il y a dans quelques-unes de leurs marches ; si ces arts ne sont pas semblables en tout, il y a toujours la ressemblance de famille.
Nec diversa tamen, qualem decet esse sororum." Ovid. Met. l. II. Si par une erreur, dont on voit heureusement peu d'exemples, un sculpteur allait prendre pour de l'enthousiasme et du génie, cette fougue déraisonnée qui emportait le Borromini, qu'il soit persuadé que de pareils écarts, bien loin d'embellir les objets, les éloignent du vrai, et ne servent qu'à représenter les désordres de l'imagination. Quoique cet artiste ne fût pas sculpteur, il peut être cité comme un exemple dangereux, parce que le même esprit qui conduit l'architecte, conduit aussi le peintre et le sculpteur. L'artiste dont les moyens sont simples, est à découvert ; il s'expose à être jugé d'autant plus aisément, qu'il n'emploie aucun vain prestige pour échapper à l'examen, et souvent masquer ainsi sa non-valeur. N'appelons donc point beautés dans quelque ouvrage que ce soit, ce qui ne ferait qu'éblouir les yeux, et tendrait à corrompre le goût. Ce goût si vanté avec raison dans les productions de l'esprit humain, n'est que le résultat de ce qu'opère le bon sens sur nos idées : trop vives, il sait les réduire, leur donner un frein : trop languissantes, il sait les animer. C'est à cet heureux tempérament que la sculpture, ainsi que tous les arts inventés pour plaire, doit ses vraies beautés, les seules durables. Comme la sculpture comporte la plus rigide exactitude, un dessin négligé y serait moins supportable que dans la peinture. Ce n'est pas à dire que Raphaël et le Dominiquain n'aient été de très corrects et savants dessinateurs, et que tous les grands peintres ne regardent cette partie comme essentielle à l'art ; mais à la rigueur, un tableau où elle ne dominerait pas, pourrait intéresser par d'autres beautés. La preuve en est dans quelques femmes peintes par Rubens, qui malgré le caractère flamand et incorrect, séduiront toujours par le charme du coloris. Exécutez-les en sculpture sur le même caractère du dessin, le charme sera considérablement diminué, s'il n'est entièrement détruit. L'essai serait bien pire sur quelques figures de Rembrandt. Pourquoi est-il encore moins permis au sculpteur qu'au peintre de négliger quelques-unes des parties de son art ? Cela tient peut-être à trois considérations : au temps que l'artiste donne à son ouvrage ; nous ne pouvons supporter qu'un homme ait employé de longues années à faire une chose commune : au prix de la matière employée : quelle comparaison d'un morceau de toile à un bloc de marbre ! à la durée de l'ouvrage, tout ce qui est autour du marbre s'anéantit ; mais le marbre reste. Brisées même, ses pièces portent encore aux siècles à venir de quoi louer ou blâmer. Après avoir indiqué l'objet et le caractère général de la sculpture, on doit la considérer encore comme soumise à des lois particulières qui doivent être connues de l'artiste, pour ne pas les enfreindre, ni les étendre au-delà de leurs limites. Ce serait trop étendre ces lois, si on disait que la sculpture ne peut se livrer à l'essor dans ses compositions, par la contrainte où elle est de se soumettre aux dimensions d'un bloc de marbre. Il ne faut que voir le Gladiateur et l'Atalante : ces figures grecques prouvent assez que le marbre obéit, quand le sculpteur sait lui commander. Mais cette liberté que le sculpteur a, pour ainsi dire, de faire croître le marbre, ne doit pas aller jusqu'à embarrasser les formes extérieures de ses figures par des détails excédents et contraires à l'action et au mouvement représenté. Il faut que l'ouvrage se détachant sur un fond d'air, ou d'arbre, ou d'architecture, s'annonce sans équivoque, du plus loin qu'il pourra se distinguer. Les lumières et les ombres largement distribuées concourront aussi à déterminer les principales formes et l'effet général. A quelque distance que s'aperçoivent le Gladiateur et l'Apollon, leur action n'est point douteuse. Parmi les difficultés de la sculpture, il en est une fort connue, et qui mérite les plus grandes attentions de l'artiste : c'est l'impossibilité de revenir sur lui-même, lorsque son marbre est dégrossi, et d'y faire quelque changement essentiel dans la composition, ou dans quelqu'une de ses parties. Raison bien forte pour l'obliger à réfléchir son modèle, et à l'arrêter, de manière qu'il puisse conduire sûrement les opérations du marbre. C'est pourquoi dans de grands ouvrages, la plupart des sculpteurs font leurs modèles, au moins ils les ébauchent sur la place où doit être l'objet. Par-là, ils s'assurent invariablement des lumières, des ombres et du juste ensemble de l'ouvrage, qui étant composé au jour de l'atelier, pourrait y faire un bon effet, et sur la place un fort mauvais. Mais cette difficulté va plus loin encore. Le modèle bien réfléchi et bien arrêté, je suppose au sculpteur un instant d'assoupissement ou de délire. S'il travaille alors, je lui vois estropier quelque partie importante de sa figure, en croyant suivre et même perfectionner son modèle. Le lendemain, la tête en meilleur état, il reconnaît le désordre de la veille, sans pouvoir y remédier. Heureux avantage de la peinture ! Elle n'est point assujettie à cette loi rigoureuse. Le peintre change, corrige, refait à son gré sur la toile ; au pis aller, il la réimprime, ou il en prend une autre. Le sculpteur peut-il ainsi disposer du marbre ? S'il fallait qu'il recommençât son ouvrage, la perte du temps, les fatigues et les dépenses pourraient-elles se comparer ? De plus, si le peintre a tracé des lignes justes, établi des ombres et des lumières à propos, un aspect ou un jour différent ne lui ravira pas entièrement le fruit de son intelligence et de ses soins ; mais dans un ouvrage de sculpture composé pour produire des lumières et des ombres harmonieuses, faites venir de la droite le jour qui venait de la gauche, ou d'en bas celui qui venait d'en haut, vous ne trouverez plus d'effet ; ou il n'y en aura que de désagréables, si l'artiste n'a pas su en ménager pour les différents jours. Souvent aussi, en voulant accorder toutes les vues de son ouvrage, le sculpteur risque de vraies beautés, pour ne trouver qu'un accord médiocre. Heureux, si les soins pénibles ne le refroidissent pas, et parviennent à la perfection dans cette partie ! Pour donner plus de jour à cette réflexion, j'en rapporterai une de M. le comte de Caylus.
Le nu est le principal objet de l'étude du sculpteur. Les fondements de cette étude sont la connaissance des os, de l'anatomie extérieure, et l'imitation assidue de toutes les parties et de tous les mouvements du corps humain. L'école de Paris et celle de Rome exigent cet exercice, et facilitent aux élèves cette connaissance nécessaire. Mais comme le naturel peut avoir ses défauts, que le jeune élève, à force de les voir et de les copier, doit naturellement transmettre dans ses ouvrages ; il lui faut un guide sûr, pour lui faire connaître les justes proportions et les belles formes. Les statues grecques sont le guide le plus sûr ; elles sont et seront toujours la règle de la précision, de la grâce et de la noblesse, comme étant la plus parfaite représentation du corps humain. Si l'on s'en tient à un examen superficiel, ces statues ne paraîtront pas extraordinaires, ni même difficiles à imiter ; mais l'artiste intelligent et attentif découvrira dans quelques-unes les plus profondes connaissances du dessin, et s'il est permis d'employer ici ce mot, toute l'énergie du naturel. Aussi les sculpteurs qui ont le plus étudié et avec choix, les figures antiques, ont-ils été les plus distingués. Je dis avec choix, et je crois cette remarque fondée. Quelque belles que soient les statues antiques, elles sont des productions humaines, par conséquent susceptibles des faiblesses de l'humanité : il serait donc dangereux pour l'artiste d'accorder indistinctement son admiration à tout ce qui s'appelle antiquité. Il arriverait qu'après avoir admiré dans certains antiques, de prétendues merveilles qui n'y sont pas, il ferait des efforts pour se les approprier, et il ne serait point admiré. Il faut qu'un discernement éclairé, judicieux et sans préjugés, lui fasse connaître les beautés et les défauts des anciens, et que les ayant appréciés, il marche sur leurs traces avec d'autant plus de confiance, qu'alors elles le conduiront toujours au grand. C'est dans ce discernement judicieux que paraît la justesse de l'esprit ; et les talents du sculpteur sont toujours en proportion de cette justesse. Une connaissance médiocre de nos arts chez les Grecs suffit pour voir qu'ils avaient aussi leurs instants de sommeil. Le même goût régnait ; mais le savoir n'était pas le même chez tous les artistes. L'élève d'un sculpteur excellent pouvait avoir la manière de son maître, sans en avoir la tête. De toutes les figures antiques qui ont passé jusqu'à nous, les plus propres à donner le grand principe du nu, sont le Gladiateur, l'Apollon, le Laocoon, l'Hercule Farnèse, le Torse, l'Antinoüs, le groupe de Castor et Pollux, l'Hermaphrodite et la Vénus de Médicis ; ce sont aussi les chefs-d'oeuvre que les sculpteurs modernes doivent sans cesse étudier, pour en faire passer les beautés dans leurs ouvrages ; cependant l'étude la plus profonde des figures antiques, la connaissance la plus parfaite des muscles, la précision du trait, l'art même de rendre les passages harmonieux de la peau, et d'exprimer les ressorts du corps humain ; ce savoir, dis-je, n'est que pour les yeux des artistes, et pour ceux d'un très petit nombre de connaisseurs. Mais comme la sculpture ne se fait pas seulement pour ceux qui l'exercent, ou ceux qui y ont acquis des lumières, il faut encore que le sculpteur, pour mériter tous les suffrages, joigne aux études qui lui sont nécessaires, un talent supérieur. Ce talent si essentiel et si rare, quoiqu'il puisse être à la portée de tous les artistes, c'est le sentiment. Il doit être inséparable de toutes leurs productions. C'est lui qui les vivifie ; si les autres études en sont la base, le sentiment en est l'âme. Les connaissances acquises ne sont que particulières ; mais le sentiment est à tous les hommes ; il est universel à cet égard ; tous les hommes sont juges des ouvrages où il règne. Exprimer les formes des corps, et n'y pas joindre le sentiment, c'est ne remplir son objet qu'à demi : vouloir le répandre partout, sans égard pour la précision, c'est ne faire que des esquisses, et ne produire que des rêves dont l'impression se dissipe en ne voyant plus l'ouvrage, même en le regardant plus longtemps. Joindre ces deux parties (mais quelle difficulté !) c'est le sublime de la sculpture. Nous avons étalé les merveilles qu'elle a produites, en parlant des Sculpteurs ; nous allons continuer de la considérer comme antique et moderne. Enfin le lecteur trouvera la manière dont elle opère en marbre, en pierre, en bois, en plâtre, en carton, en bronze. Pour ce qui regarde ces deux parties les plus intéressantes, qui sont les bas-reliefs, et l'art de draper, on les a traité aux mots RELIEF bas, et DRAPERIES. Article de M. FALCONET le sculpteur. |
